Роден в Берлин, но с български корени, Стефан Голдман е артист, добре познат на родната сцена. Диджей, продуцент, музикален изследовател и собственик на лейбъла Macro Recordings, Голдман често прекрачва границите на клубната музика и именно в този по-експериментален контекст ще бъде неговият концерт на 8 май в клуб Mesmeric в компанията на родената в Перу звукова артистка Мария Чавес и krāllār, самостоятелния проект на Иван Шентов.
На 8 май пристигаш в София за едно от най-експерименталните изпълнения, с които си гостувал тук. Разкажи ни в каква посока си се впуснал напоследък?
Работя предимно концептуално, така че нямам една непрекъснато развиваща се посока, а множество нишки, които се разгръщат паралелно. В това, което ще представя в София този път, съвпадат няколко неща, може би за първи път по този начин. Преди няколко години открих работата на Мария Чавес и това доведе до нейния ремикс на едно мое произведение за празни грамофонни плочи, наречено Ghost Hemiola. В миналото Мария и аз сме диджействали заедно, но само в клубен контекст. Също така, в продължение на няколко години поддържах онлайн контакт с Виктор от музикалния магазин и лейбъл Stellage. Сега, след като той се установи в Атина с по-постоянно пространство за концерти, ми стана любопитно да свиря там, а и защото всъщност никога досега не съм свирил в Гърция. Работата на Мария, разбира се, също се вписва идеално в това място. Що се отнася до собствения ми материал, който ще свиря: миналата година разработих лайв сет за едно място в Истанбул, а сега реших, че мога да запълня балканския триъгълник, като донеса негова версия в Атина и София. От известно време следя събитията на Amek и ми се стори, че това е добър контекст за софийската част на това кратко турне.
Помниш ли своя първи сблъсък с по-необичайна и нестандартна музика, било то концерт или запис, който тотално да е променил възприятията ти или това е било постепенен процес?
Нестандартно е много относително понятие. Това, с което съм бил облъчен като дете други биха нарекли върха на авангарда. От тази гледна точка касетките на братовчед ми с Modern Talking бяха революционни, представете си, прав ритъм! Естествено, като тийнейджър минавах през възможно най-неприемливите неща от гледна точка на академичния авангард – от Iron Maiden до френска хаус музика. Тежка басова основа, високи децибели и някакъв абсолютно безсрамен ми минор – всичко, което би било отхвърлено напълно от социалния кръг на родителите ми. Затова по-интересният въпрос е защо не си останах само на това: прав бийт и готово...
Иначе, в личен план съм имал много положително и продуктивно шокиращи моменти по пътя си. Много от тях дойдоха по-късно и първо чрез записи, а не по време на концертни преживявания. Разбира се, ако слушате основно китарен рок, нещата на Джеф Милс по-скоро приличат на послание от космоса. Друг такъв момент изпитах средата на 90-те години в България, когато за първи път чух чалга, изсвирена на живо, с мощен pitch bend на синтезатор, приложен в реално време, и всичко останало както си трябва. Без значение какви други очаквания сте свикнали да имате към музиката, това си беше пълна дисрупция по всички стандарти.
Най-новият ти диск Live at Borusan Müzik Evi (Istanbul) (Macro, 2025) всъщност е запис от сета ти на фестивала Noise Istanbul от 2024 г.. Това не е първият път, в който издаваш лайв от свое изпълнение. Какво прави един концерт толкова специален, че да бъде документиран?
Преди около десетилетие започнах да се дразня на дигитализацията, практикувана като идеология. На идеята, че всичко, което е електронно или запис трябва да е вседостъпно и свободно поле на експлоатация от всякакви стартъп компании, които да го използват както им хрумне. Тогава започнах да търся слабите точки на този модел по няколко начина. Един от тях беше да създам поредица от сайт-спесифик концертни формати. Първият такъв беше за храма Хонен-ин в Киото, след това за музея LACMA в Лос Анджелис, CCK в Буенос Айрес и не последно място – за голямата зала на Берлинската филхармония. В някои от тези места имах честта да съм първият музикант, свирил електронна музика там. Много от изпълненията включваха по-особени начини на разпространение на звука, като например озвучението от шест омнидирекционални говорители в Киото. Затова записите придобиват роля, подобна на тази на снимка спрямо снимания обект: запазват основната идея, но усещането за място е намалено с няколко измерения. В крайна сметка, това е компромис между съхраняването на пространствената изключителност на изпълнението и трайното му документиране. Малко се надявам да действа като джудистка хватка: използвам самата сила на цифровото разпространение, за да покажа недостатъците му или създавам желание за физическо присъствие.
Парчетата от него, които чух, носят сходно усещане с Call and Response (Ash International, 2022), един от най-любимите ми твои албуми, който е абсолютен пир за всеки фен на изкуствената реверберация. Какво те накара да започнеш да изследваш пространствата, скрити в ривърб машините и кое беше най-впечатляващото нещо, което откри?
Тези сайт-спесифик формати често съдържат елементи или идеи, които съм разработвал в предишни студийни продукции. Най-много съм прекалил с това в концерта в Берлинската филхармония, който е като мини-ретроспекция на цялата ми работа до онзи момент. Що се отнася до Call and Response, от дълги години изкуствената реверберация ми е била един от най-интересните технически процеси. Тя играе силна роля в почти всичко, което правя и затова беше естествено да стигна до крайността да я освободя изцяло от това, което я предизвиква. Да ѝ позволя да разкаже собствената си история, вместо да следва звуците, след които обикновено се влачи. Ако съм открил нещо, то е в този запис. Не мога да кажа нещо повече, което да не е напълно очевидно в самото произведение. Ако не се лъжа, на концерта в Истанбул не присъстваше нищо от този албум. Той обаче е пълен с препратки към други произведения, особено към тези с "балканска" тематика като Veiki и Alluvium.
До каква степен музикалните ти експерименти в студиото и на живо се различават?
Донякъде. Не съм импровизатор. Всичко, което правя в студиото и на живо, се възползва максимално от времето, което минава между вземането на решение и отражението му в реален звук. Това важи дори за диджействането, при което следващото парче се проверява в слушалките, преди да бъде пуснато на публиката. Музикант, който свири на саксофон по-трудно може да раздели решението от изсвирването на тона. Затова в повечето случаи се възползвам от предимствата на студиото и подготвям материал, който след това мога да адаптирам по време на концерт. Рядко изграждам музиката от нулата, когато свиря на живо. За какво ни е електроника, ако не се възползваме максимално от свойствата ѝ, които я различават от човек с виола в ръка, например?
Въпросът, който си задавам, е ако в готов запис мога да изразя всичко идеално, кои аспекти има смисъл да оставя отворени за спонтанно оформяне? Следователно, в повечето случаи се опитвам да правя обратното на класическия музикант. За него има партитура и всички основни решения са предварително взети там. Само нюансите и детайлите остават като поле за собствен израз. Аз фиксирам много от детайлите и започвам да движа по-широкообхватни единици в реално време. Малко като dub сесия. Така нещата на живо съвсем заприличват на това, което правя в студиото.
Обиколил си света многократно, но продължаваш да свириш в България и да работиш с местни артисти, които намират място в каталога на Macro. Какво за теб е най-ценното в нашата сцена, заради което си струва да се връщаш тук?
Същото, което ме кара да се връщам и на други места. Е, може би малко повече. Личните отношения, инвестираното време, приятелствата, храната. Когато прекарах няколко месеца в Киото, прекосявах цели квартали с колелото си, докато не видях всяка сграда на всяка улица. Когато сега отида там, имам мисловна карта как да се движа из града, което значително подобрява преживяването. Ако утре ме стоварите в Ротердам, изобщо няма да имам представа какво да правя там. Това, което открих е, че натрупаната лихва е ключът към богатството. Или както казваха германците по-рано – "Упражняването прави майсторлъка". През годините се опитах да си набележа места и неща, които си струва да бъдат посещавани повторно. Някои са даденост – София и Берлин, а останалите са шанс, случайност и труд. Същото е и с хората. Всичко си има предимства и недостатъци. София не е като Берлин, където има 50 хил. души, които се опитват да следват вариации на един и същ професионален профил. Много по-компактна е. Имаше време, когато просто трябваше да се движиш около три бара и две градинки, да речем, Кристал и Докторската, и в рамките на няколко дни щеше да срещнеш почти всички, които някога ще ти трябват в твоята мрежа. Това в Ню Йорк не става. От социална гледна точка това е изключително удобна среда. Предполагам, че това помага и за локалната видимост на нещата, които се предлагат. Всеки познава всеки. Сигурен съм, че има двайсет невероятни културни дейци, които чакат да бъдат открити в рамките на един пощенски код в Лондон, но масовата конкуренция засенчва индивидуалните постижения. По този начин България е много по-прозрачна, поне за мен.
В едно предишно интервю споменаваш Берлин от едно време. Как се е променил музикалният живот на града в сравнение с най-ранния ти досег с него?
Вече е арка: от пустиня до пълен рог на изобилието, и обратно. Преувеличавам, но предполагам, че градът е тръгнал по пътя на всички такива места: има няколко десетилетия блясък, а след това някое друго място ще грейне. Не знам къде ще е то.
Освен, че създаваш музика, често ти се налага и да пишеш за нея. В наши дни извън академичния свят все по-малко хора сякаш се вълнуват от рецензии или критични текстове. Според теб, каква е ролята на писането за музика в наши дни?
За известно време ми се предоставяше една страница в печатното издание на клуба Berghain, в която пишех за това, което ме интересуваше. Това беше доста забавно, но в момента не съм в настроение да продължавам с този формат. До известна степен това беше продиктувано от нещата, за които четях, тъй като те ми даваха идеи как да гледам на музиката от много различни ъгли. Това бяха гещалт психология, така наречените наречени "сложни адаптивни системи", еволюционна биология и.т.н., имаше хляб за читателя. Нещата, които чета напоследък, няма как да представляват интерес за музикалната публика.
Извън това написах книгата Presets, която беше един от по-големите ми комерсиални успехи в света на физическите продукти. Вероятно, защото имаше много неосъдителен, почти положителен поглед върху тема, от която културните дейци обикновено са свикнали само да се оплакват.
Що се отнася до потенциала на писането за музика занапред, съгласен съм, че има много малко полза от рецензии. Те имаха функция, когато трябваше да се правят предположения, преди да се търсят или купят скъпи носители, без да може лесно да ги преслушаш. Сега директно слушаме музиката. Виждам две области, които все още заслужават внимание. Добра формална теория на техното (или на репетитивната електронна музика като цяло), която изненадващо не съществува, и нещо което не е оплакване за състоянието на всичко. Аз знам какво е зле и все по-малко ми се слушат оплаквания от странични наблюдатели, които не опитват да променят това, което им пречи.
Съвсем скоро лейбълът ти Macro ще навърши 20 години. Преминали сте през десетки стилове, работили сте с артисти от цял свят и сте издавали музика на почти всички съвременни формати, кои са предизвикателствата пред лейбълите във време, когато всеки артист има свободата (успешно или не) да се самоиздава?
Извън самата музика, повечето лейбъли и изпълнители се борят с набавянето на две от съставките в манджата: пари и внимание. Двете са пряко свързани, но сега няма да давам акъл за финанси. Нека разгледаме вниманието. Тъй като през последните двайсет години наличният избор се е умножил по някакъв абсурден коефициент, но наличното време не се е увеличило изобщо, делът на общественото внимание, за което всички се борят, е намалял до нищожна частица. Което води до въпроса какво изобщо заслужава внимание...
Най-лесна е негативната дефиниция. В изкуствата важи, че колкото повече хора вече са черпили от един извор, толкова по-отровен става той за следващите жадни. Принципът на намаляващата възвръщаемост е може би най-силно изразен в икономиката на културата и вниманието. Колкото по-близо се придържаме към нещо утвърдено, толкова по-ниска е социалната стойност на нашите усилия. Тук можем да кажем, че в публичното повторение на перфектно утвърденото е заложена суперсилата да бъдеш невидим. Казано като съвет,не ходете, където вече има меле. Отивайте там, където още е празно. Ще кажете: "Но там, където е празно, няма публика." Ами да, но гарантирам, че ако влезете в стадиона, който помества концерт на Metallica, без да сте Metallicа, никой няма да е там, за да чуе вас. Даже може да се стигне до насилие, ако се опитате да докажете противоположното. Това е основната дилема на музиканта. Импулсивно най-силно желае да пие от извора, в който предишните минувачи вече са се изпикали. При един или двама може да мине номера, но от третия нататък се усеща вече не само по вкус и цвят, а и по мирис. Така че, за съжаление, нещата трябва да се изграждат, ако може, направо от нулата. Или почти… Ето за какво служи лейбълът.
Днес не знаем кои от белите петна на картата ще се окажат значими в бъдеще, така че като лейбъл ги запълваме едно по едно около нещата, за които се чувстваме що-годе компетентни. Подозирам, че има някаква стойност в това, да си създадеш репутация именно, защото си преценил, че всичко, което издаваш, добавя нещо ново към картината. Тук няма пълнеж. Работата с такъв лейбъл леко помага на твореца да сигнализира на света, че има собствени идеи.
Какво предстои на Стефан Голдман в близкото (или далечното) бъдеще?
В дългосрочен план съм си отбелязал още няколко острова, които се нуждаят от забиване на знаменце. В краткосрочен план това означава още няколко издания през тази година в различни формати. А след това курирам един фестивал за Берлинската филхармония, а там задачата ми е местата да се запълнят и барът да е разпродаден.
Снимки: Катя Руге
