Наследството на Тарковски

Оскъдното по обем творчество на Андрей Тарковски –  седем елегични, духовни филми, белязани от изящна визуална образност, трайно хипнотизиращи сцени,  почти пантеистично благоговение пред пейзажа и природата и неусетно сливане на реалност, мечти и спомени – съдействат за предефиниране на възможностите на арт киното.

Трайното му влияние е видно от големия списък режисьори през последните 31 години, чиито творби, по различен начин, са му длъжници, като започнем от Ларс фон Триер и Терънс Малик, и стигнем до Бела Тар и Андрей Звягинцев.

Със седемте си пълнометражни филма – „Иваново детство“ (1962), „Андрей Рубльов“ (1966 ), „Соларис (1972), „Огледало“ (1974 ),  „Сталкер“ (1979 ), „Носталгия“ (1983) и „Жертвоприношение“ (1986 ) – Андрей Тарковски променя това, което киното като художествена форма,  може да постигне. Въпреки липсата на единодушие по въпроса кои режисьори трябва да бъдат смятани за истински големите, със сигурност можем да твърдим това за Тарковски, „големият поет на тишината“.

По какъв начин влиянието точно на този режисьор  се оказва толкова всепроникващо в културата? Критиците с охота използват израза „в стил Тарковски“. Винаги когато даден филм включва дълги кадри, снимани само от една камера, когато не прави разграничение между реално време, мечта и спомен, и когато иска да се потопи в пейзажа, се появява това сравнение. Ако във филма се разстилат пасища, бяла мъгла обвива къща сред потънала в зеленина долина, има пречистващи проливни дъждове, горящ хамбар или къща, или кадри на различни предмети, потопени във вода, препратката към Тарковски е винаги налице. Това може да е доста свободен паралел, но подобни неща са показателни за един по-обширен естетически терен, който разглежда трансценденталното и духовното, но има резонанс извън религиозните убеждения – кино, което можем малко фриволно да наречем агностично възвишено.

Как се е стигнало до това? Очевидната отправна точка са онези, които са повлияли на самия Тарковски. Роден в семейство, в което атмосферата на артистично наследство е силна и неизбежна. Баща му Арсений е бил поет с добра репутация. Макар да не е публикувал много – тъй като знаел, че творбите му няма да пробият съветската цензура –  Анна Ахматова го е ценяла високо. Първата му стихосбирка излиза едва през  1962 г.,  когато синът му вече е направил своя дебют с „Иваново детство“.

Това че Арсений е оказал най-ранно влияние върху Андрей е неоспоримо, атестат за което е и фактът, че цитира 7 от стихотворенията на баща си в своите филми, в „Огледало“, „Сталкер“ и „Носталгия“. Може дори да се твърди, че цялостният подход на Тарковски към киното идва от стремежа да открие кинематографичен еквивалент на начина, по който поезията използва природата, пейзажа и природните елементи.  В книгата си „Запечатаното време“  Тарковски пише: „Поетичните връзки изглеждат напълно уместни в потенциала на киното като най-правдиви и поетични форми на изкуството… Моделът на живота е далеч по-поетичен, отколкото понякога се представя от заклетите защитници на натурализма“. 

Като говорим за поезия, ключовият филм е „Огледало“, изпълненият с въображение комплексен и образен автобиографичен колаж на Тарковски, изграден около спомените на умиращ поет,  но представен като квинтесенция на логичната мечта. Припомнете си прочутата първа сцена (веднага след пролога на заекващото момче, което бива хипнотизирано). Майката на главния герой седи на оградата и пуши, когато вижда непознат мъж да пресича пасището по пътя, по който обикновено си идва мъжът й. Той се представя за лекар и сяда до нея, но оградата под тях се чупи. След това стават със смях, разговарят още малко, а после той се сбогува. Докато го гледа как се отдалечава, внезапна вихрушка разлюлява тревите, а мъжът се обръща, сякаш казвайки: „Виж това“.

Тази сцена не е, или поне не съвсем, патетична заблуда, в която природата изобразява човешките чувства. В книгата си Тарковски обяснява, че сцената се появила, за да избегне клишето на човек, който се обръща, за да помаха от пътя. Тарковски винаги е твърдял, че природата е герой във филмите му също като останалите персонажи, дори повече. При това, неговите образи улавят силата на емоцията, те не насочват към конкретни чувства. Огън, дъжд, мъгла  си остават точно такива, а не просто символ на дадено човешко настроение.

За Тарковски миналото не е само депо за спомени. Филмът ”Огледало” не е плач по загубеното детство, нито пък е мъгливо изображение на безвъзвратно отминалото. Той е доказателство и страх за настоящето, отлагано до безкрайност.

В документалния си филм „Един ден от живота на Андрей Арсениевич“ Крис Маркър посочва, че обикновено Тарковски снима героите си отгоре, гледайки надолу, поставяйки ги в рамка, на чийто заден фон е земята. „Окончателното духовно преживяване в стил Тарковски“, пише Славой Жижек в „Чудовищността на Христос“, „се случва когато някой герой е прострян на земята, наполовина потопен в застояла вода“.

Второто по важност влияние върху Тарковски, което бележи цялата му кариера, е класическата живопис. Той, разбира се, не е първият режисьор, който се позовава на големите творби, но строгата почит, която се забелязва у вярващия Тарковски, вероятно произтича от факта, че практикуването на религиозно изкуство е било забранено в Съветския съюз. Шедьоврите на Ренесанса са отправна точка, която подхранва идеите на 19 век за самотния гений, въплътен в портрета на иконописеца Андрей Рубльов през 15-и век по време на татарското нашествие в Русия. „Художникът  винаги е слуга“, ни казва той, „който постоянно се опитва да се отплати за дарбата, дадена му като по чудо…Геният се разкрива не в абсолютното съвършенство на неговите творби, а в абсолютната вярност към себе си, като дълг към собствената си страст“.

Това възвишено отношение ни повежда от момчето, разлистващо книга с творбите на Леонардо да Винчи в „Иваново детство“ – дете, чието детство е отнето от войната, който служи като разузнавач-партизанин, прекосявайки често вражеските линии – до картината на да Винчи „Поклонението на влъхвите“, централна тема в „Жертвоприношение“, която може да се види на стената в къщата на Александър, който се опитва да спаси света от ядрено унищожение. 

Някои картини също помагат да проследим по-нататъшното влияние върху Тарковски. „Ловци в снега“ на Питер Брьогел е не само цитирана в „Огледало“ и показана в научнофантастичната психологическа драма „Соларис“, но се явява и в „Меланхолия“ на Ларс фон Триер; образи от „Оплакването на мъртвия Христос“ на Андреа Мантеня могат да се открият както в „Соларис“, така и в „Завръщане“ на Андрей Звягинцев.

Живописта оказва влияние и върху използването на пространството в кадър. Той често се стреми да направи образа плосък и пространствено да раздели съдържанието на кадъра както е при руските икони (нещо, което бива развито по-нататък от неговия сънародник Александър Сокуров), или да разпръсне персонажите на фона на пейзажа по същия начин като Брьогел. Това са само някои препратки към живописта – например, посещението на „Мадона дел Парто“ на Пиеро дела Франческа в началната сцена на „Носталгия“, изследването от Тарковски на носталгията по родината, след като напуска Русия завинаги, както и „Руините на Елдена“ на Каспар Давид Фридрих, която вдъхновява удивителния образ, с който се закрива филма. 

След казаното дотук не трябва да се смята, че Тарковски е бил сляп за модернизма. Всъщност, използването отново и отново на творбите, създадени преди 20 в., е типично за постмодернизма. 

От режисьорите, оказали влияние на Тарковски, тези, които сам той споменава, са ключовите руски предци – Пудовкин, Айзенщайн, Довженко – както и познатия списък на следвоенните световни майстори: Антониони, Бергман, Бресон, Бунюел, Драйер, Фелини и Куросава. Тук реверансът на Тарковски вероятно е най-добре илюстриран от това, което се случва, след като напуска Съветския съюз. За създаването на „Носталгия“ той наема голяма част от сътрудниците на своя приятел Антониони, включително сценариста Тонино Гуера, и филмът наподобява до голяма степен лента на късния Антониони с геометричната му мания, както и всеки друг от филмите на Тарковски. Вторият му пост-съветски и последен филм „Жертвоприношение“ , е отчасти почит към Бергман и отчасти последен  разцвет, всички къщи горят. Критиците са склонни да определят тези два филма като най-слабите, но по времето на създаването им той вече е считан за един от обитателите на  пантеона.

В прекрасното си есе „Запечатаното време: Джоф Дайер за Андрей Тарковски“ Джейкъб Микановски прави много любопитно наблюдение върху понятието „трансцедентален“ в киното. Дума, която според него, звучи прекалено дифузно. Защото, ако и филмите в тази традиция да са силно ангажирани с възможността за постигане на избавление, те си остават вкоренени в материалния свят. Те представляват противоположния полюс на онова, което Годар върши през 60-те. Годар се разделя с формалните вериги на киното. Въвеждайки свободата да бъде своеволен и спонтанен, той помага да се създаде филма такъв, какъвто го познаваме днес. Бресон и останалите си остават напълно обвързани с формата, с големи структури и търпеливо натрупване на детайли, като оставят вратата открехната за навлизането на несъзнателни асоциации и чудодейни елементи. Трудността при техните филми идва от предизвикателството да се опише вътрешния живот на героите, вместо хаоса на външния свят.

От руснаците истинският предшественик на Тарковски е Довженко. Като се има предвид как започва неговата „Земя“ (1930 ) – с блесналите житни поля като в монохромна рисунка, вятърът, люлеещ стъблата, руската степ, човек започва да се чуди защо този пейзаж му напомня на друг, по-късен режисьор. Айзенщайн, от друга страна, е праотецът, от когото Тарковски се откъсва. Твърдението на Тарковски, че улавянето на реалния момент във времето е важно за уникалността на киното го довежда до разногласия с теорията на Айзенщайн за бърз монтаж, при все това се забелязва ехо от епичните филми на Айзенщайн в „Андрей Рубльов“.

Критиците обичат да свързват подхода на Тарковски към времето с теорията на  Жил Дельоз за т.н. „образ на времето“ , с аргумента, че след Втората световна война, използването на образи, целящи да придвижат напред драматичния разказ чрез накъсване в класически холивудски смисъл, което Дельоз нарича „движение на образа“ – е бил надминат в кинематографията от „образа на времето“, това, което приема и използва хода на действителното време. Спекулира се, че Тарковски е познавал много добре „Време и свободна воля“ на Анри Бергсон, чиито аргументи лежат зад идеите на Дельоз. Със сигурност убеждението, че непосредственият опит и интуицията са по-важни от абстрактния рационализъм, е в съзвучие с руската философия. Самият Тарковски обаче свързва използването на времето с това, в което вярва, че киното е най-добро.

„Киното се появява като средство за отразяване на всяко движението на реалността; истинско, специфично във времето и уникално; за възпроизвеждане отново и отново на момента, миг след миг, в неговата постоянна променливост… Заслугата на киното е, че то определя времето изцяло с материалната реалност, с която е неотменимо обвързано и която ни заобикаля ден след ден и час подир час…Образът става автентичен когато, заедно с други неща, не само живее във времето, но и когато времето живее в него, дори във всеки отделен кадър… Образът не е определено значение, изразено от режисьора, а цял един свят, отразен в капка вода“.

Този начин на използване на времето е това, което дава на влиянието на Тарковски навярно най-убедителното основание, защото позволява сънищата да бъдат обрисувани толкова конкретни, колкото реалността – както е в „Иваново детство“ – или една минала военна зона да бъде трансформирана от въображението в психиатричен лабиринт на скритите, невидими капани, както в „Сталкер“.

Докато търсел място за заснемане на филм в Узбекистан, Антониони веднъж дал на трима възрастни мъже-мюсюлмани фотография, която им бил направил със своя Полароид. Най-старият погледнал снимката и веднага му я върнал с думите: „И какво му е хубавото на това, да се спира времето?“

/следва продължение/