Среща със световноизвестния тенор Дмитрий Корчак

Той е роден на 19 февруари 1979 г. в Електросталь, в бившия Съветски съюз. Със сигурност много от оперните любители го познават тъй като многократно програма „Христо Ботев“ е излъчвала оперни спектакли с негово участие – „Хофманови разкази“ на Офенбах, „Ловци на бисери“ на Бизе, „Отело“ на Росини. Лауреат е на няколко конкурса в Русия и по света, сред които – „Бела воче“ от 1999, „Глинка“ през 2001, „Франсиско Виняс“ в Барселона през 2004 и конкурса „Опералия“ на Пласидо Доминго от 2004 където печели и специална награда за най-добро изпълнение на сарсуела. С кого, какво и къде е учил ще разкаже той сам в разговора си със Снежина Здравкова, която го разпита по време на спектакли на „Риголето“ в Париж.

„В Академията имахме оперен клас и поставяхме опери, разбира се, с роял, в концертната зала, изпълнявахме части от „Любовен еликсир“, и дори „Моцарт и Салиери“ на Римски-Корсаков. И защо подготвихме точно Римски-Корсаков? Спомням си защо. Защото първото ми съприкосновение с оперния жанр на истинска сцена с оркестър беше на Международния фестивал в град Колмар, Франция, чийто артистичен директор е цигуларят Владимир Спиваков. И той ми предложи по това време, на мен, момчето от хора, понеже ме беше чул на концерт, където пеех солова песен, една година преди този фестивал. Та той ми предложи да се явя на следващата година на фестивала в Колмар в операта „Моцарт и Салиери“ от Римски Корсаков.

И пиеската за пиано придобива гениалност. Точно този контраст, който е във филма, търсеше Спиваков. Искаше неопитен млад човек, който да играе Моцарт, а за ролята на Салиери ангажира знаменития баритон Сергей Лейферкус. Известният руски баритон по това време пееше във всички големи театри абсолютно изключителен певец, артист и точно през тези години той пееше с Пласидо Доминго във всички вердиеви опери, един невероятен Яго в „Отело“.

С една дума, на следващата година нашите спектакли минаха с голям успех в Колмар и с този спектакъл обиколихме целия свят. Изнесохме го в Москва, във Виена, в Лондон, в Ню Йорк, в Париж. И това беше моят пръв сценичен опит. И нищо, че операта е едноактна, трае не много – 40-45 минути, но това беше моята първа крачка“ – споделя Корчак пред Снежина Здравкова. Ето и още.

Снежина Здравкова и Дмитрий Корчак продължават разговора си за пеенето и дирижирането.

„Днес трудно можем да ги разделим. Аз съм диригент, ти си певец. Щом се занимаваме с музика, длъжни сме всички да говорим на един език. И даже режисьорът, който поставя спектакъла, трябва да говори с диригента и с певците на един език. Нещо, което днес на практика не се случва. Трагедията на днешната опера е, че за поставянето се ангажират хора с различни гледни точки, с различни професии дори, и като правило – хора, които нищо не разбират от музика! Това често води до трагедия. Един иначе гениален режисьор, да речем в драматичния театър или знаменит кинорежисьор! Но операта си има своята специфика. Това не е кино, нито драматичен театър! Това е оперен театър със свои закони, и преди всичко, всички ние служим на партитурата на композитора и на либретиста, които са написали велика опера! И ние сме длъжни всички заедно – диригентът трябва да седне и с уважение към нотния текст да сътвори музика, певецът трябва да я научи, идват певци от различни страни и режисьорът трябва да ги обедини в една концепция, режисьорът трябва да умее да чете ноти, да разчита партитурата. Да уважава написаното от композитора! И всички трябва да говорят на един език. Затова аз говоря за певците с любов и уважение и като диригент към певците, и като певец към певците. Иска ми се и режисьорите така да говорят и за певците, и за другите режисьори.

Понеже говорим за режисьори и много често попадаме, за съжаление, особено напоследък, на постановки, които са самоцелни и не са с голяма естетика… Случвало ли ви се е да участвате в такава постановка или да откажете?

Вижте, такива постановки са твърде много. И това е свързано не само с недостатъчния опит или незнание как да го направят режисьорите. Това е проблем на директорите на театрите, които канят такива режисьори. Канят например много известни кинорежисьори, за които всички са чували. Опитват се да привлекат публиката с известното име, което повечето хора познават заради някакъв филм. И им се струва, че даже самото име на такъв режисьор ще им доведе зрители. Ако пък режисьорът направи скандален спектакъл, за този спектакъл ще се пише много без значение дали е добър или лош. И тогава известен процент хора ще отиде да гледа заради „Дали пък е толкова лошо, колкото пишат?“ Мисля, че в известна степен точно с това е свързан изборът на такива режисьори от някои директори на оперни театри. Постановките са различни. Тук аз мога да говоря само със съжаление, от страна на вас, публиката, и от наша страна, като изпълнители.

От друга страна пък режисьорът, когато идва да постави спектакъла, още с подписването на договора вече е получил пълна творческа свобода. Това е така и така трябва да бъде. Намираме се в театъра, където има свобода. Но ако рамките на тази свобода не са определени от някакви споразумения с директора на театъра или в договора, тогава човекът получава пълна свобода. И артистът, който се включва в постановката може малко да действа или с много малко може да повлияе. И режисьорите, които искат да се изтъкнат, съвсем съзнателно вървят срещу течението, съзнателно вървят срещу автора на музиката. Защото с автора на музиката не можеш да се самоизтъкнеш. Няма да бъде така ярко скандално, както би се искало на талантливия режисьор. Такъв се грижи най-вече за себе си и за това, което ще напишат. И затова в тази ситуация ние се намираме съзнателно не чак като губещи, но все пак в незавидно положение на вързани ръце! И много често това довежда до една абсолютно неразбираема сценография, където режисьорът не разбира, че гласът е като инструмент. Виждали сте цигулка, знаете, че звукът ѝ е затворен във фонетична кутийка, където попада звукът, там вътре той се разстила и излита украсен с обертонове, с друга мощност. Ако махнете дървената кутийка на цигулката и свирите само на струните, ще се получи съвършено различен звук. Или пък тромбоните, или валдхорните. Тяхната специфична форма обуславя излизането на звука напред. Ако в нашите огромни театри сцената е празна, то половината звук излита в кулисите, а не в залата. Затова още в съвсем началното образование на един режисьор трябва да е разбирането на спецификата на гласа. Гласът може да ни създава някаква акустична кутийка, която помага, която обогатява темброво звука и той се понася в залата, където зрителите са си купили билети, за да слушат. Разбирате ли?

Днес много режисьори, и не споря, красиво се получава, работят с далечността. Да, експлоатират огромното разстояние, перспектива, но това огромно разстояние не е направено за сценография, а е направено, за да може зад сцената да се подготвят декорите, които да се сменят бързо. А днес те всичко освобождават, правят проекции, правят осветление Да, красиво е да се гледа откъм салона, ако пък е и на видео, много шикозно се получава да се гледа. Но това убива 50 % от звука на изпълнителите! И това е от дреболиите, за които говоря.

Случва се обаче режисьорът да се противопостави на автора, за да се изтъкне. „Това е вече остаряло произведение, трябва да се осъвремени“. Нямам нищо против. Всичко може да се направи. Но ако е направено при спазване на партитурата, с уважение към музикалния материал, възможно е всяка постановка може да се направи както и по традиционен начин, така и ултрасъвременно! Аз никога не съм бил против това. Все по-рядко и по-рядко наблюдаваме уважително към музикалния материал отношение от страна на режисьора, уви! Но в този случай ние, певците, не можем да направим много. Да се откажем от спектакъла, това може би за публиката, която задава подобен въпрос, изглежда много проста работа. И много често критикуват певците „Ама как е възможно да допуснеш в професионален план да участваш в такава постановка?!“ Но не трябва да забравяте, че ние сме като при Олимпийските игри. Подписваме договори, после 4-5 години чакаме изпълнението на този договор, учим роли, инвестираме много труд, и пари, и време за учене на тази партия, на тази опера. Разходите са огромни! После чакаме 4-5 години, за да дойдем в оперния театър. Идваме, наемаме квартира, живеем далеч от семейството си, от децата си. И всичко това, за да анулираме договора и да си тръгнем? Не е толкова просто. Аз лично винаги предпочитам да се опитаме да намерим общ език и с диригента, и с режисьора по време на моментите, когато не е неудобно да се решат тези проблеми.

По време на поставянето на операта всичко е възможно и винаги е по-добре да се намери общ език. Смятам, че отказването от договора не е изход от ситуацията, защото спектакълът тъй или иначе ще се състои, тъй като декорите вече са направени. Да се отмени постановката е много сложно. По-просто е да се сменят певците. Те са много и някои ще дойдат. А да се заменят милионите, похарчени за декори, за костюми, да се унищожи постановката… Това е невъзможно, защото директорът е поканил режисьора, подписали са договор, а режисьорът, до преди самата постановка в дирекцията на театъра е предлагал всички планове за постановката, всички костюми, цялата идея за спектакъла е била одобрена от дирекцията, която чак тогава ни е поканила за постановката. Всичко това означава, че дирекцията е била напълно съгласна с линията на трактовка на режисьора.

В предаването „Музик мания“ на 2 февруари от 14 часа ще прозвучат арии и дуети от „Дон Жуан“ на Моцарт, „Любовен еликсир“ на Доницети, „Травиата“ на Верди, „Ловци на бисери“ на Бизе, „Вертер“ на Масне, „Евгений Онегин“ на Чайковски.